当代书画大师赖少奇先生逝世

一、当代书画大师赖少其先生逝世（论文文献综述）

曹子达^[1]（2021）在《被“裹挟”的女性意识 ——潘玉良的人生与艺术研究》文中认为

方磊^[2]（2019）在《相交有道——赖少其与谢稚柳的书画情缘》文中研究指明20世纪50年代,赖少其在上海开展文艺界工作,与诸多名家交往密切,其中与谢稚柳的一段交往堪称佳话。他们在生活上相互关心、艺术上相互欣赏、工作上相互支持,共同开创新中国成立初期的上海文化事业。他们私交甚密,友谊长达40年,诸多藏品、艺事不仅见证了二者的深情厚谊,也展现了新中国成立以后一代书画大师不断进取、创新风格、反映新时代精神面貌的决心与努力,对于当代文化界来说,仍有一定的借鉴意义。

方磊^[3]（2019）在《心心相印——从《湘夫人》看傅抱石与赖少其之交》文中研究说明《湘夫人》是傅抱石《九歌》题材的重要作品,从1943年直至去世,傅抱石所作《湘夫人》不下数十幅。其于1950年将寓居金刚坡时所作的一幅赠予了赖少其。从现有资料来看,傅抱石赠予赖少其的还有一幅《湘夫人》扇面,以及《林峦雨气图》、篆刻各一,均属精品。赖少其在这些作品上或反复题跋,或转赠生死至交,都说明赖少其对傅抱石的喜爱和认可。同时也反映了傅抱石与赖少其在特殊历史时期的特殊情缘,见证了二者心心相印的君子之交。傅抱石（1904—1965）,原名长生、学名瑞麟,号抱石斋主人。生于江西南昌,祖籍江西新余。早年留学日

方磊^[4]（2019）在《心照神交——唐云与赖少其的书画情缘》文中提出唐云与赖少其自二十世纪五十年代初开始便密切交往,伴随着四十年友情的是他们艺术上的共同进步、事业上的相互砥砺、生活上的彼此扶持。二人年龄相仿,兴趣相投,诸多藏品、艺事见证了他们的友情,这些既是历史长河中的吉光片羽,又展现了新中国成立以后一代书画大师不断进取,创新风格,反映新时代精神面貌的决心与努力,对于当代艺坛来说,仍有一定的借鉴意义。

方磊^[5]（2019）在《唐云与赖少其的书画情缘》文中提出唐云（1910—1993年）,字侠尘,别号药城、药尘、药翁、老药、大石、大石翁,画室名"大石斋"、"山雷轩"。新中国成立后,历任上海市美术家协会副秘书长、展览部主任,上海美术专科学校国画系主任,上海博物馆鉴定委员,上海中国画院副院长、代院长、名誉院长等职。唐云是20世纪海派画家

王志勇^[6]（2018）在《黄宾虹“士夫画”理念研究》文中认为黄宾虹在世时,因创作之深度与风格之独到,绘画上知音不多,他说,我的艺术三五十年后才会被接受。如其所言,如今,黄宾虹研究已成显学,并取得了一系列重要学术成果,尤其在资料整理方面成就斐然。不过,研究中也存在一些问题,特别是黄宾虹艺术本体研究方面。问题大致有三:一、部分文章为写而写,不少人连黄宾虹的一手资料:他的六卷本文集、作品全集和年谱都没完整读过,只是想当然地说些“正确的套话”。二、大部分论文为美术理论家、评论家所作。文学评论,作者即使没有文学创作经验,照样可以写出到位的批评文章,而书法、绘画评论,如果作者没有书画创作实践,就会隔,难以说到点子上。三、少数能作文的画家,因为创作上有体验,能够走近黄宾虹,但又因为研究功夫下得少,缺乏资料支撑,易流于碎片式感性发挥。这给笔者一个重要启示:从原始资料出发!通过对《黄宾虹文集》《黄宾虹全集》《黄宾虹年谱》的反复研读、检索,发现一问题:对黄宾虹的研究,论者多称“浑厚华滋”或“内美”为黄宾虹“画学核心”、“最高追求”,其实不然。“浑厚华滋”非黄宾虹发明,而且主要指画面效果。“内美”,过于空泛,且黄宾虹论述不多。今人论画史,常将“文人画”作为中国画的代表形态,可是,黄宾虹却对清代文人画持批评态度,他反反复复阐述的是“士夫画”,此范畴在其文集中出现竟达150次之多!显然,这才是黄宾虹画学之核心。而且,士夫画可以将其艺术理念统一起来,换句话说,他的一系列艺术理念都是围绕士夫画而生发的。笔者在研究过程中,做了两件他人尚未做过的基础性的“笨活儿”:一,从头至尾细读六卷本二百多万字的《黄宾虹文集》和八十八万字的《黄宾虹年谱》（王中秀编着）,将其中提及的每一个观点、每一个关键词逐条列出。黄宾虹画论的论说方式接近古代画论,观点比较分散。笔者在细读基础上,将散落在各卷、各文中的相同问题分门别类加以整理,然后提炼出与士夫画相关的观点,归纳成本文的框架。是从材料到框架,而非由框架到材料,为框架而框架。第二,仔细阅读《黄宾虹全集》中的每一幅作品,将三千余幅作品中所有署年款的都一一挑出,拍照,并按时间先后排序。这样,黄宾虹画风的演变脉络便一清二楚了。论文包括八个部分,各部分内容概括如下:导论部分,对研究现状做了综述,并论述了选题缘由及意义、论文创新点与研究思路。第一章,考察了“士”（“士人”、“士夫”）和“文人”、“士夫画”和“文人画”的生成史。论证指出士夫画并非起源于北宋,而是起源于魏晋时期。其时,士的个体自觉引起艺术的自觉。然后阐述后世士夫画发展的几个历史节点,归纳出士夫画之特质:以书入画,独重笔墨;遗形写神,高度精神化;画重品学;诗书画印合璧之综合性。提出论点:中国绘画的历史,基本是士夫画的历史,文人画只是到明代末期才由士夫画发展而来的。这是由于明朝末年士人逐渐被文人取代,以及由此引起的语言变化的结果。黄宾虹褒传统士夫画,贬明清文人画,因为明清文人画者往往将绘事变成纯粹的笔墨游戏,不能深入博大浩瀚的传统深处,在天赋、品性、学养、功夫以及艺术创造的深度上,都与传统士夫画不可同日而语。第二章,考察黄宾虹士夫画之生成,阐释其生命历程与士夫观、其绘画历程与士夫画的关系。结合各年度的代表性作品分析其绘画演变历程,并提出对黄宾虹绘画分期的新观点:第一时期,1930年之前;第二时期,1930年至1948年;第三时期,1948年到1955年。第三章,本论文首次归纳出黄宾虹士夫画之艺术理路:品学—书法—线质—笔法—力—气—墨法—韵—士夫画。简言之:人—书法—笔墨—气韵—士夫画。这其中,黄宾虹特别强调书法对于绘画的意义,并且重笔墨,轻章法。他对于书法和笔墨的强调几乎到了无以复加的地步。在士夫画中,笔墨既是技,又体道,是技道一体的。对士夫画来说,笔墨不是手段,它本身就是目的。重笔墨,这是士夫画在艺术语言方面的最大特点。第四章,提炼出黄宾虹士夫画之取法,论述其颇具个人特色的师古人、师造化的取法方式:师真迹,重视鉴古之功,钩古画法,求粗服乱头、浑厚华滋。并特别阐述其免俗法,即求生、拙、涩、暗、辣。第五章,总结出黄宾虹士夫画之旨归:内美、大家画、纯粹民族画。特别是他对绘画民族性的强调,切中时弊。他批评一味摹古者,也贬斥学日本画和西画者的不中不西。第六章,首次创造性地阐发黄宾虹士夫画之缺憾及其内在原因。作为一代大家,少有人对其提出批评,偶有言及者,也仅是说他缺少激情等,一语带过。笔者研究指出,黄宾虹有一个理想——“繁简之变”,即由繁入简。简笔“逸品画”是其梦想。晚年,他也尝试过,可是并不成功。原因在于:还是用原先的繁笔画法,用他习惯的篆籀笔法,线条有力度,但一味刚硬,乏虚和,如此,笔墨便蕴涵单一,所以不成。黄宾虹意识到此问题,想通过练习草书求得线质之虚和,并运用到画上,可是未成。倒是其篆书刚柔兼备,含刚健于婀娜,如同天籁。书法史未给黄宾虹篆书应有的评价。第七章,论述指出,黄宾虹士夫画理念和创作实践,是一面镜子,给我们以重要启迪:一,士夫画的永恒价值。有人称,士夫画、文人画只有几百年的历史,中国绘画的历史和资源远比其博大。此乃不解中国艺术精神之妄言。士夫画是具备最佳修养的一批人参与绘画的结果,是对中国绘画精神的升华。他们不是做不到形似,而是要超越形似,追求韵外之致,进入精神世界,进入“道”——此乃中国绘画最高妙之处。而且,士夫画重笔墨。中国绘画所有最要害的、最内在的东西,都是由笔墨呈现的。笔墨需要一辈子的锤炼,非深入书法不行。笔墨锤炼比单求物体形似难得多。笔者指出,士夫画其实是难度最大的绘画。二,笔墨的意义怎么说都不为过。中国画之所以成为中国画,首先就是因为笔墨。笔墨是中国画的首要特点。当代绘画最大的问题就是对笔墨的隔膜和忽视。由于新文化运动以及文革对传统文脉的损伤,由于徐悲鸿素描和写实体系的引入,到今天,画界几乎不知笔墨为何物。当代画坛,新水墨以传统工具材料模仿西画,国展派乃复制照片的画工画,媚俗派非柔靡即粗俗。可以说,当代画坛最大的问题就是笔墨的缺失。有笔墨才是中国画。没有笔墨,“国将不国”,就不是中国画。水墨不等于笔墨。水墨是表面的视觉效果,笔墨是内在的精神载体。黄宾虹自六七岁起,每日习字、练笔两小时,天天锤炼笔墨,无一日间断,八十年不辍,渐修而成道。三,人的最终决定性。中国书画,包括士夫画,最后拼的不是技术,而是创作主体——人,是人的修为、境界、人格、心性、学养、胸怀、心态、勤奋等,决定了一个人的艺术到底能走多远。在这方面,黄宾虹是一盏灯。论文写作中,坚持用简洁晓畅的语言进行阐发,尽可能凝练。

吴建福^[7]（2018）在《诏安沈氏家族绘画研究》文中指出在漫长的中国绘画发展史中,家族传衍在中国绘画的传承与演进中扮演着重要角色,但学界对家族绘画的研究却缺乏重视,相关的的系统性研究也是寥若星辰。诏安沈氏家族是地方望族,书画人才辈出。该家族绘画兴起于嘉庆至道光年间,历史上曾出现过不少具有影响力的画家,如沈锦洲、沈瑶池、沈镜湖、沈瑞图、沈瑞舟、沈福文、沈耀初、沈汉桢、沈锡纯、沈柔坚、沈激文、沈冰山等。他们的绘画艺术或在诏安、或在福建、乃至在全国产生过一定影响,绵延至今近两百年。本文以诏安沈氏家族画家为主要研究对象,从整体上把握诏安沈氏家族绘画艺术的发展脉络,从美术学与社会文化学的研究视角,以家族、地域、时代的交错发展为基点,结合画家不同的时代际遇,探讨其艺术风格脉络的传承与嬗变,并对他们画风成因作一历史分析。与此同时,以点带面,通过客观地分析诏安家族画家艺术成就和历史贡献,并观照福建区域美术史,从艺术史的角度将诏安沈氏家族的绘画放在福建乃至全国美术史进行考量,以此彰显其家族的艺术魅力。本文作为福建区域美术研究的一个个案,通过梳理一个家族绘画艺术的脉络,探讨家族绘画的传衍与社会发展的诸多关系,对福建区域美术史研究而言,无疑是有益的补充。而以“家族”作为切入点,对一区域画家绘画作为整体性研究的方法,或许也能为区域美术研究提供一种可供借鉴的新视角。

戴哲^[8]（2017）在《艺术品追续权制度创设研究》文中指出追续权是艺术家从作品的转售中分享利益的权利。截至2015年,全球已有81个国家创设了追续权制度,追续权正在发展成为一项全球性权利。追续权起源于1920年的法国,法国当时正处于官方沙龙消亡到艺术市场繁荣的过渡时期,艺术家在失去官方赞助体系的支持后,难以维系生计。与此同时,法国艺术品交易商却通过转售艺术品大发横财,主体意识觉醒之后的艺术家越来越强烈地提出了保障其创作权益的立法诉求,立法者也考虑到艺术创作难以受到《着作权法》的有效保护,认识到作者对作品所享有的着作权与作品原件的财产所有权相独立,尽管作品原件的后续转让不会影响着作权的归属,但却会影响着作权人的财产利益,于是法国追续权制度就此产生了。正是由于法国当时独特的社会、市场、思想、制度等多种因素,推动了法国追续权制度的诞生。追续权制度自诞生以来已有近百年的历史,追续权制度的立法体系从多样分化逐步走向统一完整,其发展历史可以分为早期、中期、近期三个阶段。早期的追续权立法主要采用单行法的形式,且不同国家在追续权具体制度设计上存在较大差异,大多数国家并未充分考虑制度的可操作性,只是为追续权制度确立了追续权的基本架构。随着《伯尔尼公约》对追续权进行规定,各国追续权立法进入中期发展阶段,追续权被纳入着作权法体系中进行规定,权利适用范围也逐步扩大,这一时期的追续权制度在构建上开始兼顾实施成本。自欧盟统一境内追续权立法以来,各国追续权制度进入了一个新的发展阶段,美国在官方报告中表示了对引入追续权制度的支持,世界知识产权组织“版权及相关权常设委员会（SCCR）”也将追续权议题纳入工作议程之中,许多曾经反对创设追续权的国家也纷纷在本国法上确立了追续权,至此,创设追续权制度已成为各国立法之趋势。我国《着作权法》第三次修改正在进行中,国家版权局于2012年3月公布了《着作权法》修改草案第一稿,拟在我国着作权法律体系中建立起追续权制度。之后公布的《着作权法》修改草案各稿也都规定了追续权制度,这引发了学术界与产业界关于是否应当在我国创设追续权制度的广泛争议。尽管我国目前已在立法修正草案建议稿中创设了追续权及其制度,但究竟是否应当在我国现阶段创设艺术品追续权制度以及创设何种追续权制度仍然众说纷纭、莫衷一是,因而,针对追续权制度的系统理论研究显得尤为重要。从反对追续权制度创设的现有观点上看,反对者提出的观点站不住脚。首先,反对者认为追续权制度会损害艺术市场,但以欧盟、法国和英国的追续权立法实践为例,追续权的创设并不会对艺术品市场造成负面影响,艺术市场受许多关联因素的影响,追续金对艺术市场的影响甚微。其次,反对者认为追续权制度无法保障艺术家权益,但追续权是对艺术家权益的直接增进,追续权制度能够为艺术家提供物质层面、精神层面的支持,追续权还能够惠及不知名的艺术家,至于成功艺术家从作品中获得多数追续金的现象,应注意,这是着作权领域的普遍现象,作品收入与作品价值有关,追续金并非一概而论。最后,反对者认为追续权可以被其他替代制度或方法所替换,实践中也已经曾出现替代追续权的类似做法,但无论是合同约定,还是公共基金以及政府资助,都无法替代追续权制度。从现有创设追续权正当性的观点上看,“挨饿的艺术家”、“非常损失”规则、情事变更原则、不当得利规则、价值学说在论证追续权正当性上具有非常重要的意义,这些学说中,有的已经成为推动各国追续权立法的理论依据。但客观地说,这些学说尚无法论证追续权的正当性。“挨饿的艺术家”现象是追续权创设的客观社会现实,这并不能直接推导出创设追续权制度的必要性;“非常损失”规则从未适用于动产交易,而多数艺术品原件属于动产范畴,用“非常损失”规则论证追续权制度的正当性并不具有说服力;艺术品交易并不符合情事变更原则的适用条件,艺术品交易不具有情事变更之事实,艺术品升值发生在艺术品交易履行完毕之后,无法在追续权体系之下适用情事变更原则;价值学说论证追续权正当性的前提与依据都无法成立,并且,价值学说论证追续权正当性还会对其他价值贡献人与艺术品收藏者造成新的不公平。我国创设追续权制度具有正当性。首先,艺术家在着作权法上获酬处于不利地位,现有的着作财产权利对于艺术作品只有有限的实践价值,艺术家无法获得与其他创作者相当的利益,通过赋予艺术家以追续权,从而补偿艺术家无法从现有着作权中获得的收益,使得艺术家与其他作者处于平等的地位。其次,着作权上的作品使用存在等级体制,作者对于最终消费者使用作品的报酬请求权在行使上不具有可操作性,立法者转而赋予作者对于中间商使用作品的间接请求权,艺术作品原件再次出售的行为会产生新的消费群体,这一消费群体将因此有机会观看艺术作品,通过欣赏作品满足了其在精神层面的需求,消费群体实际使用了艺术作品,根据作品使用等级体制,艺术家对于最终消费群体使用作品的直接报酬请求权转为对中间商的间接报酬请求权,这一报酬请求权即为追续权的由来,受早期追续权草案中税法模式的影响,追续金在计量上具有法定性。最后,我国艺术家的作品在海外销售的数量与规模越来越巨大,考虑到追续权在国与国之间的适用采用的是互惠原则,只有我国也规定了追续权,才能保障我国艺术家在海外能够享有获取追续权益的资格。在艺术体制转型背景下,我国艺术家也需要追续权以保障其能从艺术创作中获取利益。从实施层面上看,追续权制度的运行障碍主要在于艺术品市场所具有的保密性和不透明性,卖家和买家的身份信息通常不对外公开,这使得卖方和买方之外的第三人很难获取艺术品交易信息。这一“信息获取障碍”会对追续权制度的实施造成严重影响。我国能够应对追续权制度的运行障碍,并控制追续权制度的实施成本。追续权人在我国可以通过拍卖监管部门,也可以通过艺术市场信息平台获取艺术品交易信息。我国已经建立起着作权集体管理制度,未来追续权集体管理组织可由我国美术家、书法家协会发起设立,并且,我国正在逐步探索建立艺术品登记制度,这些措施将保障我国实施追续权制度的可行性。在追续权的权理基础上,追续权具有不得转让性以及非禁止性的特征,这些特征使得追续权有别于现有着作权领域中的排他性权利。追续权的法律关系是一项法定之债,在客体上,追续权的客体为作品,而非作品载体;在主体上,追续权权利主体范围除了作者与作者继承人之外,亦应包含作者的受遗赠人,追续权义务主体为艺术作品原件的出卖人;在追续权的内容上,追续权人有权请求追续权义务人向其支付追续金,追续权义务人需要向追续权人履行支付追续金的义务。在权利性质上,尽管追续权具有不得转让性,但追续权并不属于人身权范畴,追续权不可转让这一权利特征的产生是以保障追续权人获取追续权益为前提的,这一特征基于财产利益而产生,其上所保护的并非艺术家的人格利益,而是艺术家的财产利益。追续权属于对特定作品利用所产生的报酬请求权,追续权与着作财产权中的排他权利具有相同的权利基础,应当归入着作财产权的权利体系中。在我国追续权的制度构建上,我国应在着作权法体系内创设追续权制度。在制度实施上,追续权制度应当采用强制性集体管理模式,赋予追续权人以信息获取权,探索建立艺术市场信息登记制度。在追续权所适用的交易类型上,现阶段我国追续权应适用于通过公开拍卖方式进行的转售活动,未来立法者可以考虑将追续权扩展适用于艺术市场专业人员参与的转售活动。在权利限制上,从公共利益的角度分析,追续权不适用于针对公共收藏机构的转售;从画廊行业推介艺术品的角度分析,追续权也不适用于特定情形下作品原件的初次转售。考虑到追续权属于着作财产权的一种,追续权在权利保护期限、权利救济和溯及力上应当适用《着作权法》规定着作财产权的一般规则。为了使我国艺术家能够在国外获得追续金,我国应依据互惠原则对外国作者提供追续权的保护。

宋冰^[9]（2016）在《江浙沪地区名家艺术馆研究》文中指出博物馆事业在近年来越来越受到重视,各地兴建美术馆、名人纪念馆等多种类型的博物馆。从20世纪八十年代起,各地兴建名家艺术馆,以典藏书画名家艺术作品,研究名家艺术影响,宣扬名家艺术精神为建馆目标。这类以书画名家命名的艺术馆,多为区级中小型美术馆,有其自身鲜明的特色,在其发展的20多年间,名家艺术馆已逐渐由封闭的人物类纪念馆向以公众为核心的开放型美术馆转变。笔者以江浙沪地区名家艺术馆为研究对象,首先,从江浙沪地区的文化背景,名家馆区域分布、机构设置、经费来源,“中国书画名家馆联会”的交流等方面对名家馆进行简要分析,了解名家艺术馆的主要构成与特征；随后,以名家馆的运营模式和公共服务两大模块对其进行深入剖析,在运营模式中,从名家馆建馆历程、展览类型、学术活动、宣传推广四个方面来进行阐释,在公共服务上,观众定位、公众教育与志愿服务是其主要内容；最后,就名家艺术馆的群体特征与存在的不足,对其进行前景分析,试图就名家艺术馆的主要问题提出解决方案。目前,我国文博事业处于发展时期,各地区各类博物馆水平良莠不齐,江浙沪名家艺术馆作为艺术博物馆的类型之一,对其的研究具有一定的现实意义,为我国博物馆建设提供参考依据。

杨德贤^[10]（2012）在《行百里者半九十——马健逝世周年祭》文中指出5月10日,是马健老逝世一周年忌日。一股浓浓的思念之情油然升起,有一种斯人不曾远去的感怀。在他走完人生路,停止跳动良知的心脏而去了另一个世界时,由于悲痛,未曾写篇悼念文章,表达我的哀思。而常觉遗憾。

二、当代书画大师赖少其先生逝世（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、当代书画大师赖少其先生逝世（论文提纲范文）

（2）相交有道——赖少其与谢稚柳的书画情缘（论文提纲范文）

（4）心照神交——唐云与赖少其的书画情缘（论文提纲范文）

（5）唐云与赖少其的书画情缘（论文提纲范文）

（6）黄宾虹“士夫画”理念研究（论文提纲范文）

（7）诏安沈氏家族绘画研究（论文提纲范文）

（8）艺术品追续权制度创设研究（论文提纲范文）

（9）江浙沪地区名家艺术馆研究（论文提纲范文）

四、当代书画大师赖少其先生逝世（论文参考文献）

• [1]被“裹挟”的女性意识 ——潘玉良的人生与艺术研究[D]. 曹子达. 南京艺术学院, 2021
• [2]相交有道——赖少其与谢稚柳的书画情缘[J]. 方磊. 收藏家, 2019(10)
• [3]心心相印——从《湘夫人》看傅抱石与赖少其之交[J]. 方磊. 东方收藏, 2019(17)
• [4]心照神交——唐云与赖少其的书画情缘[J]. 方磊. 东方收藏, 2019(13)
• [5]唐云与赖少其的书画情缘[J]. 方磊. 江淮文史, 2019(04)
• [6]黄宾虹“士夫画”理念研究[D]. 王志勇. 山东师范大学, 2018(12)
• [7]诏安沈氏家族绘画研究[D]. 吴建福. 福建师范大学, 2018(09)
• [8]艺术品追续权制度创设研究[D]. 戴哲. 华东政法大学, 2017(07)
• [9]江浙沪地区名家艺术馆研究[D]. 宋冰. 东南大学, 2016(03)
• [10]行百里者半九十——马健逝世周年祭[J]. 杨德贤. 太湖, 2012(02)

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