一、从《艺概》看古代文论思维方式的现代转化（论文文献综述）
韩一哲[1]（2020）在《徐渭书画相通性研究》文中提出书画相通在我国有悠久的历史,人们对其认识经历一个由表及里的过程。当二者于内在的艺术规律层面相通的时候,就是自觉远离模仿客体外形而发扬人的创造力来塑造书画意象。伴随着这一过程,笔墨形式作为一种具有民族特色的艺术语言,逐渐成熟并独立出来。徐渭的书画作品属于文人书法和文人画体系,强调自律而反对他律。书画相通是文人画的重要特质,书画不但笔法相通,而且取物造象的思想也相通。都不是描摹自然万物之外形,而是采用抽象性与形象性相结合的方式,塑造意象来传达情感。徐渭生逢晚明时期个性大解放潮流,加之其天生具有强烈的自我意识,因此其文艺理论强调表现自我,尊重个体的情感。文人画在明代逐步由小写意向大写意演变,在沈周的作品中趋向豪放,至陈淳则书与画都是进一步豪放,徐渭便在这样的基础之上开创了大写意书画。除笔墨豪放之外,更重要的是进一步扬弃模仿,而以独立的笔墨形式来大胆而主动地构建意象。徐渭具有优秀的思维品质,果敢的思维勇气使其具有自觉地创新意识,能够高质量处理信息并且能够迅速把握不同表象的事物内含的共同本质。丰富的想象力使他能突破现有经验的束缚,创造出新的书画意象。丰富的联想力使其对己有表象进行重组和改造,进而亦是产生新的书画意象。徐渭思维具有的深刻思辨性,不断开拓其眼界和心胸。成就其自我面貌并且能融汇儒、释、道三家的学理,也使徐渭在诗、文、书、画多个领域融汇贯通。徐渭思维具备良好的悟性,使其拥有透过现象看本质意识和本末意识,并且能够抽象把握事物核心要素。这样就方便领悟和感受不同事物所拥有的审美通感,在此基础上书画之间的审美同构得以顺利生发。徐渭的书画创作均明确要求以神驭形,将神放置在首要位置,根据神的需要来造形。也就是意在笔先,其优点是可以有的放矢。书画意象均是以毛笔的运用做为基石,毛笔在中国文化中既有工具层面的意义,又在文化层面具有独特的内涵。徐渭在笔性、笔意、笔法三个层面都有出色的表现,并且在这三个层面详细阐释书画意象的构建问题。正是徐渭成熟的意象理论,使其大胆地冲破形似和传统字形的束缚,主动以笔墨形式营构书画意象,来传达无限意蕴。徐渭的书画意象具有鲜活的生命情趣,亦得益于其因“兴”而处于亢奋状态。这种状态需要解衣盘礴的自由舒适做为前提条件。这种特殊的状态使徐渭的潜能高效地迸发出来,不但感官系统变得敏锐,而且以律动的方式运笔、泼墨。因此其物化在纸面的书画意象活力四射、神采照人。同时徐渭以势造形,这样一是使书画意象充满律动感,二是以有限的意象传达出无限的意蕴。徐渭自觉的形式意识和强烈表现真实情感的欲望,使其深谙形式与情感的对立关系,创作出奋发、愤懑、野逸三种情感类型的书画意象。采用豪健的形式元素、迅捷的视觉节奏,郁勃的组合方式来构建出劲健的书画意象,来表现其奋发有为的精神。采用乖戾的形式元素、急促的视觉节奏、紧密与交叉的组合方式来营构出峥嵘的书画意象,来宣泄其愤懑之气。采用圆润的形式元素、舒缓的视觉节奏、疏朗的组合方式来建构出萧散的书画意象,来抒发其野逸的情怀。徐渭书画相通所结硕果被后世继承并发扬光大。在创作方面文人画更加脱离形似而追求不似之似,书法之笔法与墨法均进一步发展,作者能够根据不同的情感而采用相应的笔墨形式。在书画理论方面,不断深化对书画相通意义的认识,更加重视主动思考对于书画相通的重要作用,对于“兴”在书画创作中所起作用亦有新的认识,并提出在音乐感很强的状态下创作,对于形式与情感的对应关系亦有更新的认识。另外,徐渭的书画创作对于当代书画教学,在要领意识、主体意识、正气意识、严谨意识、律动意识方面均有启示意义。
苏静[2]（2020）在《清代论词绝句研究》文中提出论词绝句是以诗歌绝句的形式对词人、词作及词体本身进行评述或议论。由于绝句自身的体量不大,其所能表达的内容也是比较有限的,因此论词绝句的主题集中而凝练,主要是评析鉴赏某位词人或某部词集,或者以读后感的形式,表达作者阅读词作后的感悟和所思,或者是批评者针对某个争议较大的词学问题提出自己的见解。目前已知最早的论词诗是南宋刘克庄的《自题长短句后》,刘诗反映了南宋时期词体观念的新变,开以诗论词的先河。然而金元明时期论词绝句创作屈指可数,仅有王中立《题裕之乐府后》,元好问《题山谷小艳诗》,元淮《读李易安文》等少数篇章,直至清代论词绝句创作异峰突起,渐成规模。这与清代文学观念和创作实践的发展有关。极力扩大韵语文学的表现范围,是清人在面对古典文学发展至清代已“无体不备”的发展现状时作出的选择,这种自觉求新的意识表面上看是对文学传统的屈服和退让,而选择通过其他领域开拓新境,但实际上已孕育了超越和突破文学传统的要求及可能。在“另辟町畦”思想的驱使下,清代士人一方面进入戏曲、小说等主流文体之外的领域进行创作,另一方面也不断尝试以其熟识的文体容纳新的内容,而清代论词绝句的兴起也正是以此为背景。“清代论词绝句研究”意在通过研究论词绝句这一兼具诗歌文本和词论载体双重性的诗歌形式,发掘其所具有的文学价值和理论价值,并对清代文人学者的词学观念和创作心理进行探察。本文绪论部分对论词绝句的研究现状进行回顾,并概括说明本文的选题意义和研究思路。论诗绝句产生时代早于论词绝句,而且影响力也更大,论诗绝句从带偶然性的“戏为”“漫成”之作,转变为具有相对稳定形制的诗歌创作形式,并且从以诗论诗,延伸至以诗论画、论曲、论词等,因此可以说论词绝句是论诗绝句体式合乎逻辑的发展。第一章在对清代论词绝句发展进行历史分期的基础上,力图把握每一个历史阶段占据主导地位的理论形态和思想倾向,从而在清代文学和清代词学的大框架内实现对论词绝句发展历程的历史认知和建构。清初思想界仍以批判和反思明代王学空谈心性为主流,就词学而言,扫荡明词艳俗风气的同时也是新词风孕育成长的重要契机,相应地,清初论词绝句也以批评明词、评价清初词坛和反映对历代词的接受状况为主要内容;清代中后期的论词绝句创作与阳羡、浙西、常州诸词派的继起迭兴密切相关,这是因为不同时期词学派别对词坛的深远影响,已辐射到了论词绝句的创作内容和整体倾向;“词史”和“寄托”既是理解晚清词学的关键,也是理解晚清论词绝句的关键,一方面以地域词、闺阁词、国朝词为表现对象的论词绝句组诗创作渐成大观,另一方面晚清论词绝句创作逐渐显现出从词论向文学回归的趋势。第二章具体从创作主体身份和创作心理出发,探究在论词绝句发展过程中文学外部因素和内部因素的作用。论词绝句的创作主体构成呈现出多元化的特点,由于主体身份的差别,词派人物、文人雅士、词学名家和词选编者在进行论词绝句创作时,在诗歌内容和创作形式上也会各有侧重。从创作心理而言,以“戏题”“杂感”“偶成”为题的论词绝句创作,通过观点提出的非正式性,消解了正面批评当世人物的严肃感和紧张感;清代是一个博学重才的时代,而论词绝句以短小篇幅谈艺论道,能够彰显出创作者个体的诗歌技艺和知识学问;论词绝句还是作者读词、论词文学活动的产物,集中反映了清代文人尚雅避俗的文化心理。第三章侧重从个案分析的角度考察论词绝句的创作活动。厉鹗的论词绝句不仅集中反映了浙西词派的词学思想,而且厉鹗本人对论词绝句的运用有创制之功,因此可以说,厉鹗及其论词绝句创作在清代论词绝句发展史上具有重要地位;宋翔凤论词绝句“缒幽凿险”的解词方式,不仅是常州词派以治今文经学方式解词的范本,而且是清代论词绝句从评词（对风格的评论）向解词（对词意的解读）转变的关键一环;在清代诸多论词绝句作者中,从数量和规模而言,谭莹的论词绝句组诗创作都堪称第一,而且谭莹、潘飞声以论词绝句组诗形式构建岭南词史,对于拓宽论词绝句的批评功能具有积极意义。第四章主要分析论词绝句的文学价值。清代论词绝句作者在借鉴诗歌传统艺术手法和批评手法的基础上,探索形成了论词绝句独特的审美形式。论词绝句对诗歌艺术手法的借用主要体现为寻章摘句的语言形式,巧喻设譬的艺术构思,以及情理交融的审美特征。论词绝句的创作实践,在一定程度上反驳了认为论词绝句因“以议论为诗”而欠缺文学性的观点。第五章主要分析论词绝句的理论价值。这部分主要从理论内容和文体观念两个方面入手进行分析,就理论内容而言,词体起源、词体风格和批评鉴赏是论词绝句对清代词学贡献比较大的三个方面。此外,论词绝句的创作还反映了词学批评的“越界”问题,具体而言,可分为诗与论的结合,以及诗与词的结合。探讨论词绝句的“文体越界”问题,能够深化我们对清代词学批评“综合性”特征的理解。
吴守峰[3]（2020）在《李瑞清书法艺术思想研究》文中研究指明李瑞清的书法艺术思想,在中国古代书品论的基础上继承并创新,开创了二十世纪中国书法理论中具有重大影响的“金石学派”。其书法远涉周秦,博综汉魏,正草隶篆,诸体皆备,晚年“纳碑入帖”,笔势雄健,气息苍古,是倡导碑帖相容的践行者。长期以来,学术界对李瑞清在书法实践中的探索给予很多关注,而其作为碑派发展的阶段性代表人物,其书法实践也受到一定的争议。本文在结合19世纪末到20世纪初的历史、人文等语境基础上,从书法理论、书法史研究和实践修养的综合视角,系统地阐释李瑞清书法艺术思想的理论核心及架构。本文不以书法技术讨论为旨归,而是着重追溯李瑞清艺术思想的渊源,重点探析其书法理论思想的基本艺术观点以及发展递衍的脉络体系。本文共分为七个部分。“绪论”部分梳理一百年来国内外关于李瑞清研究的重要文献与相关问题,本文的研究意义以及研究方法、研究思路和研究重点。第一章梳理临川李氏谱系群体中既有的人文家学,检视家族文脉带给李瑞清知识架构的渊源;根据历史节点构建其书学分期;通过分析碑学思想的文化背景和尊孔复礼思想的历史环境,阐述李瑞清书法艺术思想形成的外界影响。第二章主要阐述李瑞清以“气”为核心的审美格调,通过阐释书法审美的“气味”说,诠释李瑞清书法理论和实践中的“书卷气”的内涵与根源,并结合儒家思想道德观点阐述其“书学先贵立品”的书法艺术理论的思想衍递与传承,以及对其“人正笔正”论的历史解读,品察其正心立身的儒家气度与人格修养,丰满地还原李瑞清在社会体制鼎革后“逸”的风骨与境界及“遗”的气节与格调。第三章是本文的重点,主要研讨李瑞清《玉梅花庵书断》中的三个重要思想依据,论述“以器分派”的形式美问题和它的书学史意义;探讨“求分于石、求篆于金”的发展演变及对后世书风的影响;从全局观的角度研究“胸有全纸、目无全字”的艺术箴规。第四章从语言规律的视角,结合形态结构和风格要素解析李瑞清的书法艺术,通过“似欹反正”、“雄浑”与“古厚”的语言要素,具体论证其书学理论的实践价值与创作特点。第五章分析民国早期,上海学界针对“纳碑入帖”的群体认同现象,并以曾煕、沈曾植二人的观点和建议为例,阐释这一书学主张的历史意义,包括其学术思想对弟子李健、胡小石、吕凤子、张大千等四位学者和艺术家的影响;客观揭示其教育改良的“启智”实践带来的进步性以及对南京大学今天书法风气的学术渍染。结语部分概括李瑞清在书学理论上的主要成就,综合评价其在书法史发展中的学术价值,试图从中国整个书学史的高度对李瑞清书法艺术思想和实践的贡献与局限进行总结。
周婷婷[4]（2020）在《论刘熙载《艺概》中的意象观》文中研究指明意象至清代已然发展为成熟的审美范畴,作为“古典美学的终结者”,刘熙载《艺概》中的意象观呈现出体系化、深入化的特点,在中国古典意象理论的发展史上地位卓着。从兴与象相称、物与我摩荡、虚与实互生三个方面来看,刘熙载的意象生成理论已经较为系统。“重象,尤宜重兴”强调“兴”作为原初动力在意象生成中的必要性,“重兴”体现了对连类生发的思维模式的重视,由此更突出了意象生成的无限性;物我之间相摩相荡又呈现了意象生成的动态过程,其中以“观物”和“观我”为基本方式展开,最终实现天人合一的“无我”境界;“凭虚构象”说则强调了虚构、想象在意象生成中赋予其生生不穷的生命力的重要作用,指向意象“厚而清”的美学追求。在本体论层面上,刘熙载阐释了“象”、“意”、“气”、“道”之间多维互动的关系,以此颇具深度地呈现出了意象的深层结构。“意”为本、“象”为用首先构成了意象本体结构的基本规定。以“气”为中介,“象”、“意”、“道”得以融构成为生气活泼、意蕴深厚的意象,从而呈现出意象在本体形态上体合于“道”的动态过程。他将“道”作为意象的本体,提出“艺者,道之形也”的观点,为古典美学的艺术本体论做出了卓着的贡献。最后,刘熙载拈出“意境”作为意象的超越形态,标示了意象世界整体的审美效果。刘氏标举“超诣”之境、“无为”之境,彰显出意境对意象“体道”的本体特征的进一步强化,使意象趋于无限与超越。“体道”内化于心灵中,主体通过自我感悟达到“道”的境界,以实现对自我心灵的超越为鹄的。
赵京强[5]（2020）在《孔孚山水诗新论》文中研究指明孔孚从1979年回归诗坛到1997年去世,演绎了一段虽不长久但精彩而完整的“山水人生”。其诗专写山水,也以此闻名,其诗论、散文、书法也都与山水紧密相关,在中国当代文学史上可谓“一枝独秀”。然而,这位独特而优秀的诗人在各种文学史着作中却声名不显,四十年来的孔孚研究成果也远不能令人满意。本文以深度挖掘孔孚山水诗被文学史忽略的巨大价值为目标,在与前人对话基础上展开创新性研究,首先对孔孚诗歌的文学史意义进行重新厘定,对孔孚研究中的诸多问题进行补充、辨正。然后用全新的“山水整体观”视角,论证孔孚各类创作与其诗歌不可分割的山水共性,研究其诗艺探索的思想流变和得失,进而揭示其可观的创作成就、可贵的试验性质及其带给诗坛的有益启示。绪论部分包括选题理由、孔孚其人、研究综述、以及其他一些相关问题的说明,主要展现问题意识,表明研究思路。核心内容是综述中的研究述评部分,对孔孚研究成果中涉及的主要问题和方向进行归纳、分析和论述,确立本文相关研究的核心价值、对话目标和创新起点。第一章是孔孚山水诗的历史溯源和时代呈现。前人研究对孔孚山水诗的源流问题多在“儒与道”的继承性上做文章,本文除了对此进行重新论证以外更注重揭示孔孚诗歌表现出的创新性。在文学史价值的确立上辨正过于简单化的“接线说”,突破“热爱祖国河山”与“附会审美性”的常规视角,指出孔孚为新诗寻找另一种出路的诗学理想以及赋予古老题材以青春活力的诗性特质。第二章就孔孚山水诗的“减法”与“隐现”问题与前人研究展开对话,做出新的探索。前人对孔孚诗歌“隐藏”、“布虚”、“减法”的论述太依赖孔孚诗论中自己的说法。本章从具体作品出发,围绕孔孚山水诗关于诗歌体裁、读者创造性、诗人游戏性的独特理念打开新的研究视角,以典型作品论证孔孚诗歌“越减越大”的美学空间、读者“寻径探幽”的审美路径和诗人“设幽布径”的隐藏原则。第三章是论述孔孚山水诗中的距离原则。孔孚在创作实践中尝试从多个角度掌控审美的“距离原则”,但纵观孔孚自己的诗论以及前人的研究,所谓的“距离”仍然仅限于“平远、高远、深远”的空间距离与“过去、现在、未来”的时间距离,而且过多溢美之词。本章将拓展“距离原则”概念的范围,揭示“科技入诗”、“用典”等手法的时间距离本质。论述孔孚山水诗创作中表现出的对时空距离、心理距离、诗与“道”的距离、真与假的距离等问题的处理技巧,对其成败得失做出判断,最后据此探究其距离原则的标准。第四章研究孔孚山水诗的生成、修改与流变过程。孔孚笔下一首诗生成的具体过程、同一首诗版本的不断变更、十几年创作中审美追求的前后差异等都是重要研究领域。本章依托孔孚原作、现有研究成果和珍贵的透视本手稿等资料对相关问题展开新的探索,解析创作过程中的“唤情”、“语言软化”、“创象”、“意象组接”技巧,对前人的“戏景说”等进行去魅。最后阐明孔孚创作过程中比类型化更为明晰的阶段性特点,以对纵向流变的揭示突破前人类型化的横向研究。第五章是整体观的新视角。本章从孔孚诗、诗论、散文、书法显示共同的山水特质、遵循统一的创作理念入手,揭示其研究过程中的不可分割性,填补前人研究空白。先指出现有研究视角对孔孚实际创作的背离,继而从“诗者自论”的角度探究孔孚的诗与论的关系。揭示在孔孚山水创作体系中“诗和书法外显于艺”、“诗论与散文内辅于思”的深层联系,指明作整体研究的必要性——“整体观”既合于作家研究之道,以便从整体的诗性气质上解读孔孚相同艺术诉求下的不同文体形式;又合于作品研究之道,以便从相似的生成路径上探究孔孚不同文体形式下的同源山水作品。第六章是揭示孔孚创作中可贵的试验性。前人研究一直习惯于把孔孚的诗歌当作完成时来看待。本章所要揭示的是与此相反的孔孚诗歌创作中始终如一的未完成态和试验性质。这种探索性试验既表示了一位历经沧桑的老诗人对命运的不屈反抗,也是他对人生经验和惯性写作的突破,以及对中国新诗走向的独特思考。这彰显了一位“归来者诗人”的勇气、活力、持久的创新精神与责任意识。本章将揭示孔孚诗歌在语言模糊性、诗歌文体拓展、建构“东方神秘主义”新秩序、探索中国新诗别样出路等方面显示出的试验性质,发掘孔孚山水诗写作的成功带给中国诗坛的启示性意义。
廖栋梁,钱玮东[6]（2019）在《“文如其人”、“风格即人”与李长之的“传记批评”》文中认为"文如其人"是中国古代文论中涉及"人——言/文"关系之一大命题,其假定了"言/文"爲"人"心之外发外现,因而两者之间理应若合符契。进入二十世纪後,随着西方文学观念的东渐,"文如其人"屡被用作转译或比附於法国布封的名言Le style, c’est l’homme（风格即人）,并与当时流行的西方自然主义理论相结合,在现代文学批评的语境下持续发挥影响力。而这一传统文论话语在经历中西对接的意义转化後,又爲李长之创造性地借用,他汲取了狄尔泰的"体验"论和洪堡特的语言观,重新省思中国古代"文如其人"的观念传统,并抟成其独具特色的"传记批评"之理论基础。缘此,对"文如其人"此一古今中西对接演绎过程之勾勒梳理,允爲考察古代文论在西学东渐潮流下的传承和转化之绝佳案例。
熊彦[7]（2019）在《中国古代以“圆”为美文艺理念探析》文中研究表明“圆”是中国传统美学的核心范畴之一,是一个令谈艺者“闻之耳熟”且“言之口滑”的文艺美学概念,同样也是一项具有普适性的审美法则。因此,以“圆”为美的理念渗透了中国古代文艺运展的全过程。本文尝试立足于中国古典文艺的创作实践以及美学理论的具体论述,从文艺创作的“圆”之心理、文艺作品的“圆”之体现以及文艺接受的“圆”之互动三个层面入手,对古典文艺以“圆”为美理念的内涵进行阐释归纳,考察其在传统文艺中的具体表现和作用,从而尝试初步构建起以“圆”为美理念的基本体系。论文分为三章,加上绪论和结语,总共五个部分。论文的第一章主要聚焦创作主体心理,探讨以“圆”为美理念对文艺创作思维的影响。本文分别从创作准备及构思阶段、思维运行阶段以及高潮体验阶段三方面切入,借由“虚静”、“游”以及“物我合一”的角度,阐明审美心胸之“圆明”,运思状态之“圆活”以及审美体验之“圆融”,以照见“圆”美崇尚在古代文艺家心灵层面上的投射,初步感知以“圆”为美理念的审美内蕴以及精神智慧。论文的第二章转为关注创作客体形貌,着重考察文艺作品中的“圆”美之体现,依次分析作品的理之“圆”、艺术结构之“圆”以及艺术语言之“圆”。在文理层面,“圆”美首先表现为文气因顺应天理而生气流贯,亦表现为文意因承载义理而显得周遍持重,并且文气、文意须结合起来,才能形成“文”“道”并重的理性思想内核。在艺术结构层面,“圆”美蕴于静态圆形结构和动态圆形结构之中,即美在严谨均衡、脉络贯串,亦在借势得势后的波澜起伏、灵活万变,并于动静结合中产生强烈艺术张力。艺术语言层面,“圆”美寓于字音和字义之中。“圆”美表现为音色、咬字、音韵无一不“圆”,以及所用之字内含骨力、字间搭配虚实结合。也就是说,“圆”美渗透入了文艺作品从内到外、由筋骨到血肉的各个层面。论文的第三章从中国古代戏曲“大团圆”结局切入对艺术接受之圆形互动的研究。圆形互动之“圆”有双重涵义:一方面指古典戏曲因“观”“演”互动特性而产生的,以终为始、循环往复的创作传播模式;另一方面指观众期求圆满的审美趋向。因而戏曲“大团圆”结局即为圆形互动之典型产物,其成因以及功能中透视出了“圆”美的多重维度。其中,“大团圆”成因中的“圆”美,源于因果轮回观念影响下的循环往复、善恶有报;也受影响于中和立场下的含蓄蕴藉、不偏不倚;更表现为叙事节奏的张弛有度或开阖尽变。而戏曲“大团圆”劝善改过、导人向善的道德教化功能以及疏愁解恨、悦心悦神的心理调节功能的实现,使得整出剧目的圆形互动得以完成,将戏曲的创造与接受连接成一个闭合的圆圈。通过对中国古代以“圆”为美理念的深入探析,可发现古人对文艺“圆”美的追求,已经落实到了运思心理、理路意旨、音声字句、审美接受等各个方面,透示出了一种圆融饱满的中华文化精神。
常威[8]（2018）在《阳明学与明代散文研究》文中进行了进一步梳理阳明心学的产生不仅掀起了明代思想界的惊涛骇浪,而且对当时的文学也产生了不可小觑的影响,乃至后世以及域外近代文学仍受其沾溉,明代散文亦从中获益匪浅。不过,阳明心学视阈下的散文研究较大程度上仍夹杂于文学的整体畛域而未完全独立,更为系统与细化的研究尚待深入。而整体而细化的阳明学与明代散文耦合研究,不仅有助于呈现二者耦合的基本体貌,直观阐发阳明学介入了明代散文发展的哪些方面,并产生了何种程度的影响,而且通过研索融摄阳明学与其他哲学（如理学、关学、政治哲学）学者的文学创作,从中抽绎体现不同哲学思想的散文理论以作比照,这与直接抉发阳明学派的文学思想或泛泛而谈由阳明学而滋生的情欲、自然等理论学说相较,显然更易发露阳明学影响明代散文的方面与程度,且使二者的关联更为紧密,而避免浮泛其上或似是而非。本文整体上从散文理论、思潮、流派、要素及文学思想入手,不仅关注明代散文发展进程中出现诸现象原因、发展进路及嬗变规律的阳明学质素,而且期望对阳明学影响明代散文思想形成与流迁的具体情形作出说明,以期在总结阳明学与明代散文研究现有成果的基础上,拓展既有研究领域、视阈,推进既有方面的研究程度,推动阳明学与明代散文研究的进一步发展。绪论主要交代选题缘起与本论题的研究意义与价值,并基于对研究现状及不足的勾稽,明确研究范畴以及方法。第一章主要论述阳明学与明代文学耦合的内在理路。指出明代程朱理学实已沦为科举之学,士人学子大多汲汲于功名利禄,士习、学风日下。是故,王阳明高树“忘己之学”之帜,并力倡“天下未有学而不能行者”,以疗救为学沉疴。在追名逐利之风的熏染下,学者之心自然早己不复得古人之正,士风隳败、才德不称成为当时难以治愈的一大顽疾,于是阳明又倡“致良知”以补正人心。鉴于“天下之事,其在今日,鲜不伪者也,而文为甚”的情形,正文自然成为正心的题中之意。而此弊在激动时人“正文体”观鹊起的同时,也触发了阳明学“修辞立诚”观的突显,并推助“文如其人”向“文即其人”观的演进。第二章主要论述阳明学“心即理”主张下的“正心”所倡言的“师古人之心”本质上暗合了散文载道传统。明中叶后,华而无实的文风渐滋日盛,时人每有“文佞”之议,寓含了对文、道、人疏离的深刻体认。在此情形下,同样以复兴儒道为职志的阳明心学承担起救弊之责,而“师古人之心”的倡言及师心即师天、师道的互转,比“师古人之文”无疑在学道取资上更加勘进一步,其要求道熔铸于心而自然发露。这样,具道于心而自然发抒之文便如同三代之文,不论诉诸何种内容,以何种形式表现,必然叠合而充溢着道的气息,“莫非道之用也”。第三章主要论述:明代散文有一股“以复古为解放”的洪流。面对台阁末流流弊,七子派之复古已含蕴着革文弊近习、纠偏帖括与格调美的标举等解放的因子,但形式摹拟的注重又不免沦处于另一种守旧。阳明虽未明言复古,但未尝不复古,他已彰显鲜明的复古人之心倾向,可谓词章之真能复古者。这影响于文章,特重其蓄存的古人之心,力戒“在词语上驰骋”,不可伪为,也衍生了反虚文比拟、尚质、兼采通变与法出自然等文论话语。受心学派影响,部分七子派成员李梦阳、徐祯卿、王九思、郑善夫等发生了复古思想的转化,而鉴于七子派复古重情求真的的后期转变,契合了心学派的文学思想主张,因此也发生了心学派投身七子派的情形,黄省曾“不复古文,安复古道”的宣言直接表露了对七子派倡复古文的肯定与依归。第四章探讨明代散文流派蜂起与迭变的心学诱因,认为阳明心“学贵自得”下滋生的明代学人偏胜、矫激的性格特质成为明代散文流派迭变频仍的一个重要成因。要之,主导某一流派的筚路蓝缕者的心态与性格虽无法决定其文学主张的具体指向与内容,但却与他们文学思想的表述方式有莫大关联。这在某种程度上决定了这一流派或激进、或持平、或调和、或创新的面向以及程度,进而影响着它的后续演进。第五章主要论述明代诗文“载道派”与“缘情派”以阳明学为节点的分野固然是一种大势所趋,不过明代诗文的理、情向度并非呈现一种交互递嬗的局面,实际上则是一种交织、延迟又递嬗的情形。明代的诗文之辨,虽然大都将主情的诗与主理的文相对立,但是前七子所主张的“诗主情”则饱含儒道内涵。而因为阳明学本质重儒道的倾向,兼之唐宋派继承阳明学时的儒道侧重,所以重情但更重道的阳明心学并没有即刻导致明代诗文理情向度的转轨。至于阳明后学因背离阳明心学的“致”而过分强调“良知”,因而有跳脱理道的拘囿而有对个人情欲的强调,而这一转变也滋生了晚明文学重情说的蜂起,但是此期学人看似对理道的背离未尝不是对世俗儒家伦理的回归。第六章主要论述知觉、感应中寓含的直觉思维为阳明心学与公安派小品文间的热烈互动提供了无限可能。其影响所及,一在于不避俚俗的口语化语言。二在于行文不遵法度,一任思虑流淌而不加理性约束。三则表现为对事物的不加择选的瞬间捕捉,所以公安派小品文创作瞩目的焦点常常落于耳濡目染的日常生活、自然风物上。还需提及,阳明学的“求乐”倡言所导致的对自适人生的追求也为时人追求文章自适提供了思想保障,而这种人之自适在文章中折射的求适趋向,又反哺于时人追求人生自适意识的生成。换言之,浓郁而强烈的自适追求使得时人将文纳入他们构建自适人生的体系,并酝酿了他们“以文求适”观的生成。第七章论述王阳明“知行合一”所瞩目的知行和会触发了其对名副其实的强调,而名实相副中对“实”的瞩目也必然要求他在文道关系的梳理中坚守“文以载道”的传统,从而在对孔子删述六经的论述中,确立了六经作为文章创作的最高典范,并明确了六经作为文以载道的生成来源以及归宿的思想倾向,由此也体现出浓郁的政治事功色彩。而“四句教”所透显的不着点尘、不为杂念所染的修行策略,则促推了他对光风霁月为文境界的称许。此外,“德业之外无事功”的德本之论以及“心外无物”的宏大境界也成就了其“醇而肆”的文风。第八章论述融汇关学、程朱、阳明学的关学大儒冯从吾亦不乏圆融又颇具启发意义的文学理论建构。他的理学、文学并不相碍但以理为本的文学倾向、将主静但又标举动亦是静的理学主张融渗于文章写作法门,明显烙刻了程朱理学的印记,但又体现出一己独有的特色,其文须自得妙悟的思想则和阳明学派的“学贵自得”思想与文学主张多有契合,而由注重躬行实践带来的对文人之行的重视则更多地是其实学思想浸润的结果。第九章主要论述由于深厚的阳明学修养,“平生志伊尹”的政治期许,以及因地域因缘从而对江西欧、曾、王等古文大家及其重文主张的追慕,兼之丰富的文学实践以及深刻的文章体悟,李绂的文学观融摄于心学、政治与文学之间。李绂在阳明学扫清成圣障碍及尤重躬行有得的思想支撑下,打通了道统与治统的隔阂,并由此建构了“文——道——治”的话语体系,实现了文道与治道的融合。其“立言须兼德与功求之”的思想反映了作为政治家的李绂在文论上的事功倾向。其“诗文,心之所发见”的立论则带上了鲜明的心学色彩。受阳明学考据传统及清初考证学的影响,李绂多以考据入文章。心学家的李绂在文章体认与创作上,反突破了理学与心学范囿,每站在文学本位思考文章内容、体式、技巧诸方面的问题。
王欢[9]（2019）在《朱庭珍诗论研究》文中研究说明晚清诗论具有总结古代和趋向近代两种发展趋势,朱庭珍诗论属于前一种。它致力于全面总结古代诗歌理论,深化传统诗学命题,并为诗坛后学指点迷津。它主要由根柢说、诗法说、家数说三个方面组成。本论文以此为线索,通过追本溯源、分析批评理路、总结理论特色等方式,来探究朱庭珍诗论的主要内容、诗学取向、诗歌史观和历史地位。论文共分为六大部分。第一部分主要是介绍朱庭珍诗论的基本情况,从《筱园诗话》的通行版本及自订钞本的价值、《论诗绝句五十首》、朱庭珍的诗歌评点、朱庭珍诗论的结构与分期等四个方面,对朱庭珍诗论作了全景式的概览,为朱庭珍诗论核心问题的讨论奠定坚实的基础。第二部分主要是从唐宋诗之争的特定视角分析了朱庭珍的诗学取向,认为不同于晚清普遍的宗宋的诗学主张,朱庭珍诗论在总体上对唐宋诗之争持较为通脱的态度,但在具体批评实践中表现出“融宋意入唐风”的倾向。从“新旧递更,日即于变”的角度梳理了朱庭珍的诗歌史观,认为朱庭珍诗歌史观虽以“变”为主,但其实是“变而不戾乎正”的。第三部分主要论述朱庭珍的“根柢说”,主要从积理养气、得真传、主真意、成真我四个方面展开讨论,致力于解决晚清及滇云诗坛诗人主体性缺失的问题。认为“积理养气”、“得真传”、“主真意”、“成真我”,都是朱庭珍针对“主体性缺失”这个病症开出的药方。其中积理、养气侧重于对创作主体内在审美素养的培育,真传、真意、真我侧重于对创作主体艺术判断力与独创性的塑造,四者共同致力于培植诗歌创造主体“深厚的学养、宽广的胸怀、超妙的判断力和娴熟的艺术技巧”,以期建构一个具有纯正审美素养而又富于艺术独创性的正统的诗人主体。第四部分主要论述朱庭珍的“诗法说”,主要从诗贵相题、无定法而有定法、“诗法说”的地位三个方面展开讨论,致力于总结中国古代诗歌创作的技法理论。认为“诗法说”上承“根柢说”,下启“家数说”,处于朱庭珍诗论的重要位置,讲究“分寸切合,境界宛肖”的相题理论,以“分寸适合,境界宛肖”为总体要求,以“审题、布置、立意、思路、选意炼词”为具体步骤,其目的不仅是“题与诗合”、“题与诗肖”,而且是力去陈言、求变求新。“无定法而有定法,”之说,以“本、驭、化、归”为基本原则,对古代诗论中的活法美学思想进行了辩证而又艺术的总结。第五部分主要论述朱庭珍的“家数说”,主要从家数溯源、家数标准、家数品评、家数的反面四个方面展开讨论,认为朱庭珍从宏观诗史与诗人评论两个层面,以气象规模、独至之诣、变化之功为标准,用“大家”、“大名家”、“名家”、“小家”四个等次,以“临近而有现场感,”的视角,对历代诗人的得失进行了品评,对自建安至清代嘉庆、道光时期的诗人家数大小进行了排序,列出了家数名录。由此展示出一幅晚清滇南诗论家眼中的古今诗人图谱,为初学者勾勒出一个可供追寻的诗歌成就的理想境界,对后来诗人以“家数,”品评文学作品有着重要的借鉴意义。第六部分是对朱庭珍诗论的评价,主要从朱庭珍诗论对前人的继承、朱庭珍诗论在同时代诗论中的位置、学者对朱庭珍诗论的评价、朱庭珍诗论的地位四个方面展开讨论,认为朱庭珍诗论继承了纪昀诗学、神韵派、格调派、肌理派的某些观点,并在此基础上有所突破与创新;通过梳理朱氏同时或稍后的诗话,总结学者对朱庭珍诗论或誉或毁的评价,认为朱庭珍诗论既有综合性、系统性、折衷性的优点,又存在立场相对保守、过于崇雅斥俗、诗歌批评不够公允折中等偏弊之处。但瑕不掩瑜,朱庭珍诗论把正统的道德观与多元的艺术趣味有机融合,努力建构一个正统而又圆通的诗学框架,显示出—种重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的意识。它不仅是滇南颇具独创性的诗学思想,而且是中国古代诗论总结期颇具特色的诗论成果。
胡远远[10]（2018）在《先秦意象观发生论》文中研究说明“意象”,在中国特色各艺术门类的创作和审美中,如诗、画、书、乐、舞乃至园林及建筑等,都是居于核心地位。现有研究成果,除对“意象”地位和作用的研究之外,还覆盖了“意象”范畴发生、发展、成熟的历史轨迹;意象”的基本结构和构成元素;“意象”的生成及其特征等方面。成果形式丰富,论文论着、课题项目层出不穷;研究方法既有纵向历时的探讨,又有概念内涵、外延等横向共时的辨析,不一而足。概言之,在“意象”这一美学范畴上,对“言”、“象”、“意”、“境”等问题的阐释和抻发是常见常新的学术热点。已有的研究成果,对于呈现“意象”的全貌十分重要,也为本文提供了研究思路,即“意象”这一范畴及其构成要素在其发生之初是以何种形式存在的。追本溯源,一方面是对现有研究成果验证到“根”,力求学统之外伪学说的纠偏和批判;另一方面,先秦时期作为中国一切思想和学术的历史源头,现有研究常以之为意象美学生成的一个历史阶段,包含在意象美学史的宏观研究之中,尚无专论对这一时期的意象观念做详细考证。本研究以“先秦”为时期阈限,立足于其广阔的社会文化和学思基础,抽茧剥丝,纵深考察意象观念的孕育和发生、构成元素、生成、特征等问题,是对现有研究成果的补充。本文题为“先秦意象观发生论”,在先秦的语境下,以“意象观念”代替“意象”,是对先秦时期“意象”并非显学且不具完整理论形态的现实的尊重。事实上,先秦时期“意象”仅以“观念”、“思想萌芽”的形式存在的现实,也决定了该阶段“意象”范畴的研究只能从促使“意象”发生的相关学思基础、礼乐文化等方面入手。因此,先秦时期“观物取象”、“形神”、“言意”、“有无”、“虚实”、“名辩”等观念就进入了本研究的视野。同样,先秦时期儒道诸子百家也如资源库一样不可不究。儒家思想在“天人观”、“性情说”和“礼乐文化”等方面对先秦意象观念的主体性、情感性、象征性、言意观、注重个人修养和人生境界的提升等方面具有建构意义;道家以“道”、“气”为其思想的基石,形成“形”、“象”、“有无”、“虚实”、“言意”、“显隐”、“内视”和“游心”等与“意象”美学思想产生有关的元素。此外,先秦时期重体验的感性直观致思方式和生生不息、运动变化的美学观,如“观取”、“占玩”、“知几”、“通”、“感”、“会”、“冲”、“变”、“化”、“返”、“交”、“达”、“配”、“和”等都是“意象”生成瞬间的审美契机或审美体验。基于以上思考,除绪论外,本文从以下四个方面结构全篇。分别是,第一,“象”的起源论。以先秦时期的“言”“意”关系为切入点,认为“言不尽意”的观念是“立象尽意”思想发生的一个根源。并认为,在“比”、“兴”这些言说形式中,“立象”是其根本。乃至非语言形态但具有言说性质的“礼”“乐”形制,实质也是“象”之“内外”、“表里”的体系。由此,将“象”置于先秦时期语言哲学、诗学、社会的大背景下考察,可见“尚象”传统的由来。第二,先秦“天人观”与“意象”结构特征。基于“天人观”的实质是“物我观”这一前提,认为先秦“天人观”之“天”“人”分立的观念对于意象“物”“我”、“主”“客”两元结构具有引发之功。同样,“天人合一”的追求对于以“物我两化”为最高审美目的具有建构作用。而沟通“天”“人”、“物”“我”的“媒体”即“象”。立“象”以表“意”为旨归,“意”有所随,不可致诘。因此,先秦“象外”思想确存无疑,如“言意之表”等说。第三,先秦意象生成论。以心物感通观念为基础,先秦意象生成思想包括“以意为主”、“立象尽意”的“制象”实践,具体方法集中表现为“观取”、“譬喻”,而“观象”、“制象”时,尤其强调“游心”、“虚己”的审美心理条件。第四,先秦意象功能论。受限于先秦时期生产力低下的现实,意象兼具认识和审美的功能,先秦强调意象具有鲜明的符号性和象征性以满足生活生产及社会秩序方面的要求,这与意象观大成时期以审美为主是有区别的。但是,先秦时期的“象”也有审美教化功能,突出体现在诗教、礼教的观念和实践中。由此,“象”又与中华美学精神之温柔敦厚、中正平和的传统息息相关。实则,先秦时期“象”思想是普遍存在的,她与中华美学精神有深刻的相关性。考之愈深,越以之为中国美学的“魂”。本文未尽之处,但期补阙。
二、从《艺概》看古代文论思维方式的现代转化（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从《艺概》看古代文论思维方式的现代转化（论文提纲范文）
（1）徐渭书画相通性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 徐渭书画相通的形成 |
| 1.1 文人画体系中的徐渭书画 |
| 1.1.1 文人画的特征 |
| 1.1.2 徐渭的文人书、画态度 |
| 1.2 徐渭书画相通的历史因素 |
| 1.2.1 晚明时期文化特征 |
| 1.2.2 徐渭文艺理论的特征 |
| 1.2.3 徐渭性情对其书画的影响 |
| 1.2.4 徐渭书画意象的历史承接 |
| 1.3 徐渭书画相通所需要素 |
| 1.3.1 本质意识与一般规律意识 |
| 1.3.2 清晰的表现原则 |
| 1.3.3 亢奋状态 |
| 1.3.4 兼善多种路数 |
| 1.4 徐渭书画相通的贡献 |
| 1.4.1 以笔墨形式主动创造意象 |
| 1.4.2 开创多种风格类型书画意象 |
| 第二章 徐渭书画相通的思维机制 |
| 2.1 果敢的思维勇气 |
| 2.1.1 创新精神 |
| 2.1.2 丰富的想象力 |
| 2.1.3 丰富的联想 |
| 2.2 深刻的思辨性 |
| 2.2.1 思维的广阔性 |
| 2.2.2 思维的辩证性 |
| 2.3 良好的悟性 |
| 2.3.1 思维的深度 |
| 2.3.2 审美通感 |
| 2.3.3 审美同构 |
| 第三章 徐渭书画之表现原则 |
| 3.1 神采为上 |
| 3.1.1 动静如生悦性弄情——徐渭言神采 |
| 3.1.2 深识书者唯观神采 |
| 3.1.3 画尽意在以全神气 |
| 3.2 意在笔先 |
| 3.2.1 意前笔后者胜 |
| 3.2.2 徐渭的笔性、笔意与笔法 |
| 3.3 意象表达 |
| 3.3.1 意象传统 |
| 3.3.2 嚼之不已更有余味——徐渭诗文意象 |
| 3.3.3 能书者发其笔意——徐渭书法意象 |
| 3.3.4 不求似而有余——徐渭绘画意象 |
| 第四章 徐渭书画之艺术传达 |
| 4.1 解衣盘礴 |
| 4.1.1 先散怀抱 |
| 4.1.2 忌讳拘谨 |
| 4.1.3 以酒助力 |
| 4.2 乘兴展开 |
| 4.2.1 贵于词者兴——徐渭言兴 |
| 4.2.2 乘兴挥毫作书 |
| 4.2.3 乘兴泼墨作画 |
| 4.3 以势造形 |
| 4.3.1 势范畴及徐渭的势意识 |
| 4.3.2 传统书论言势 |
| 4.3.3 书要认势——徐渭书法之势 |
| 4.3.4 传统画论言势 |
| 4.3.5 总看奔逸势——徐渭绘画之势 |
| 第五章 徐渭多种类型的书画意象 |
| 5.1 奋发类书画意象 |
| 5.1.1 徐渭奋发类书画作品的特征 |
| 5.1.2 形式元素的特征——豪健 |
| 5.1.3 形式元素的节奏——迅捷 |
| 5.1.4 形式元素的组合——郁勃 |
| 5.2 愤懑类书画意象 |
| 5.2.1 徐渭愤懑类书画作品的特征 |
| 5.2.2 形式元素的特征——乖戾 |
| 5.2.3 形式元素的节奏——急促 |
| 5.2.4 形式元素的组合——紧密、交叉 |
| 5.3 野逸类书画意象 |
| 5.3.1 徐渭野逸类书画作品的特征 |
| 5.3.2 形式元素的特征——圆润 |
| 5.3.3 形式元素的节奏——舒缓 |
| 5.3.4 形式元素的组合——疏朗 |
| 第六章 徐渭书画相通性对后世的影响 |
| 6.1 后世书画创作继承与发展徐渭书画 |
| 6.1.1 绘画更加脱离形似的束缚 |
| 6.1.2 书法之笔法与墨法进一步发展 |
| 6.1.3 书画创作自觉使用多种风格 |
| 6.2 后世对书画相通的继续思考 |
| 6.2.1 深化对书画相通意义的认识 |
| 6.2.2 注重思对于书画相通的重要作用 |
| 6.2.3 深化对“兴”的认识 |
| 6.2.4 深入探究形式与情感的对应 |
| 6.3 徐渭书画相通性对当代书画教学的启示 |
| 6.3.1 要领意识 |
| 6.3.2 主体意识 |
| 6.3.3 正气意识 |
| 6.3.4 严谨意识 |
| 6.3.5 律动意识 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
（2）清代论词绝句研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、清代论词绝句研究文献综述 |
| 二、选题意义及研究思路 |
| 三、从论诗绝句到论词绝句 |
| 第一章 清代论词绝句的历史嬗变 |
| 第一节 清代论词绝句的研究背景 |
| 一、清代之前的论词绝句 |
| 二、清代论词绝句的历史分期问题 |
| 第二节 清初词坛:词学复兴带动论词绝句的兴起 |
| 一、对明词的批评 |
| 二、对清初词坛的评价 |
| 三、对历代词的接受 |
| 第三节 清中后期词坛:词派论争推进论词绝句的发展 |
| 一、阳羡词派:髯陈端不让髯苏,跌宕沉雄绝代无 |
| 二、浙西词派:秀骨清魂画亦难,千秋白石压词坛 |
| 三、常州词派:千载春花与秋月,一经寄托便遥深 |
| 第四节 晚清词坛:多元并立拓展论词绝句的创作 |
| 一、评点本朝词人 |
| 二、聚焦地域词学 |
| 三、评点闺阁词人 |
| 四、“主寄托”带来文学性的回归 |
| 第二章 清代论词绝句作者的主体身份与创作心理 |
| 第一节 主体身份 |
| 一、词派人物 |
| 二、文人雅士 |
| 三、词学名家 |
| 四、词选编者 |
| 第二节 创作心理 |
| 一、“戏为”滥觞:“戏题”“杂感”与“偶成”的非正式批评 |
| 二、才学为诗:作为以学问解词、注词的产物 |
| 三、标举风雅:诗词创作的日常化 |
| 第三章 清代论词绝句名家综论 |
| 第一节 厉鹗的论词绝句 |
| 一、厉鹗作论词绝句的时代背景 |
| 二、论词绝句与浙西词学 |
| 三、厉鹗对浙派美学思想的发展 |
| 第二节 宋翔凤的论词绝句 |
| 一、宋翔凤作论词绝句的时代背景 |
| 二、从“论词”到“解词” |
| 三、宋翔凤“缒幽凿险”的解词方式 |
| 第三节 谭莹的论词绝句 |
| 一、谭莹作论词绝句的缘由 |
| 二、谭莹论词绝句中的词学思想 |
| 三、谭莹与潘飞声论岭南词人异同 |
| 四、论词绝句创作与岭南词史构建 |
| 第四章 论词绝句的文学价值 |
| 第一节 论词绝句的艺术手法和审美特征 |
| 一、诗与词的结合:寻章摘句,檃栝成文 |
| 二、象与喻的结合:巧喻设譬,形象生动 |
| 三、情与理的结合:亦情亦理,情理兼胜 |
| 第二节 作为文学样式的论词绝句 |
| 一、论词绝句题前小序略论 |
| 二、论词绝句对词本事的索解 |
| 三、论词绝句的文学性问题 |
| 第五章 论词绝句的理论价值 |
| 第一节 论词绝句的理论内容 |
| 一、词体起源说:从“辨体”转向“尊体” |
| 二、词体风格论:从“对立”走向“多元” |
| 三、批评方法论:从“鉴赏”到“感悟” |
| 第二节 论词绝句的“文体越界”问题 |
| 一、诗与论,诗歌题材内容的开拓 |
| 二、诗与词,“以高行卑”文体互参观念的发展 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表论文 |
| 后记 |
（3）李瑞清书法艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 思想研究相关文献综述 |
| 二 研究意义与研究方法 |
| 三 本文研究框架 |
| 四 本文的创新与不足之处 |
| 第一章 李瑞清书法艺术思想的发展脉络 |
| 第一节 家世荣光:临川李氏在学界的影响 |
| 一、李秉绶与岭南画派 |
| 二、李宗瀚与临川四宝 |
| 三、李联琇与钟山书院 |
| 第二节 李瑞清书法艺术思想的发展分期 |
| 一、书法酣饫期(1867——1895 问学登科) |
| 二、书法风格形成期(1895——1911 游宦滇宁) |
| 三、艺术思想的成熟期(1912——1920 鬻书沪上) |
| 第三节 李瑞清书法艺术思想的来源 |
| 一、清代碑学兴起的思想背景 |
| 二、晚清尊孔复礼的人文思潮 |
| 第二章 李瑞清书法艺术思想以气为核心的审美观 |
| 第一节 书法审美的“气味”说 |
| 一、气与味的书法渗透 |
| 二、书卷气的品格诠释 |
| 第二节 正心立身的儒家气度 |
| 一、“品”的格局与操守 |
| 二、“心正笔正”的人格气脉 |
| 第三节 “遗”与“逸”的士人气格 |
| 一、“遗”的气节与格调 |
| 二、“逸”的风骨与气韵 |
| 第三章 李瑞清书法艺术思想的三个重要理论阐释 |
| 第一节 “以器分派”的书学方法论 |
| 一、“以器分派”的内容解析 |
| 二、“方”“圆”笔法与形式的体认 |
| 三、结体韵律与形质研究 |
| 第二节 “求分于石、求篆于金”的思想内涵 |
| 一、书法与金石学的关联 |
| 二、清代金石气的篆分古意 |
| 三、金石的物性之美 |
| 第三节 “胸有全纸、目无全字”的整体观照 |
| 一、章法的全局观 |
| 二、布白的完形心理 |
| 第四章 李瑞清书法艺术思想对艺术风格的影响 |
| 第一节 “欹正得体”的形式之美 |
| 一、形学有势 |
| 二、“似欹反正”的结体之妙 |
| 三、“似欹反正”的语言价值 |
| 第二节 韵味隽永的风格追求 |
| 一、李瑞清书法风格的形成要素 |
| 二、“雄浑”风格的精神诉求 |
| 三、“古厚”书风的文化自觉 |
| 第五章 李瑞清书法艺术思想的时代影响与成就 |
| 第一节 “纳碑入帖”的书学现象 |
| 一、交游群体的社会图谱 |
| 二、曾熙的碑帖融合论 |
| 三、沈曾植“南北会通”的书学观 |
| 第二节 书法思想的后世传播与影响 |
| 一、书学亲承:李健 |
| 二、思想承续:胡小石 |
| 三、“以书入画”的开新:吕凤子、张大千 |
| 第三节 启智思想的进步性体现 |
| 一、中体西用思想下的教育改良实践 |
| 二、南大文人书风的先导 |
| 结语 |
| 一 学术评价 |
| 二 思想贡献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 参加重要科研项目 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（4）论刘熙载《艺概》中的意象观（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 刘熙载的生平与着作 |
| 第二节 刘熙载意象观的理论基础 |
| 第三节 刘熙载意象观的研究现状、研究意义与研究方法 |
| 一、刘熙载意象观的研究现状 |
| 二、本文研究意义与研究方法 |
| 第一章 意象的生成 |
| 第一节 兴象相称 |
| 一、兴象相称与意象的生成 |
| 二、兴与意象的连类生发 |
| 三、兴象与寄言 |
| 第二节 物我摩荡 |
| 一、物我摩荡与意象的生成 |
| 二、物我摩荡的方式:观物与观我 |
| 三、物我摩荡的美学旨归:天人合一 |
| 第三节 凭虚构象 |
| 一、按实肖象与凭虚构象 |
| 二、虚构、想象之于意象创构 |
| 三、凭虚构象的美学追求:“厚而清” |
| 第二章 意象的本体结构 |
| 第一节 意本象用 |
| 一、理论渊源:“立象尽意”说与“先天”“后天”说 |
| 二、意本象用的内涵 |
| 第二节 气为中介 |
| 一、气与意象 |
| 二、意与气象相兼 |
| 第三节 道为本体 |
| 一、理论基点:艺以意象为核心 |
| 二、《艺概》中“道”的内涵 |
| 三、以象体道 |
| 第三章 意象的超越形态 |
| 第一节 意象与意境的关系 |
| 一、意境即意象世界的整体效果 |
| 二、境生于象:空间感的增强 |
| 第二节 意境的无限性 |
| 一、“超诣”之境:对有限性的超越 |
| 二、“无为”之境:意象体道的强化 |
| 第三节 意境之于心灵超越 |
| 一、心灵超越的哲学基础 |
| 二、意境生成与心灵超越 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）孔孚山水诗新论（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题理由 |
| 二、孔孚其人 |
| 三、研究综述 |
| 四、本文其他有关问题 |
| 第一章 历史溯源与时代呈现 |
| 一、“源与流”的辨正 |
| 二、“失重期”的选择 |
| 三、孔孚留给诗坛的“财富” |
| 第二章 孔孚山水诗的“减法”与“隐现”新探 |
| 一、诗是骨感的文体 |
| 二、捕捉诗美,读者的乐趣 |
| 三、象现求隐,诗人的游戏 |
| 四:孔孚的加减辩证 |
| 五、《峨眉山月》的真美之境 |
| 六、减隐的极限 |
| 第三章 孔孚山水诗中的距离原则 |
| 一、时间距离与空间距离 |
| 二、诗与“道” |
| 三、心灵距离 |
| 四、诗是造假的艺术 |
| 五、距离的标准 |
| 第四章 孔孚山水诗的生成、修改与流变 |
| 一、“看山” |
| 二、山水诗的“创作层” |
| 三、透视本的秘密——孔孚诗的删改 |
| 四、孔孚诗歌创作流变 |
| 第五章 孔孚山水艺术整体观 |
| 一、错位的批评 |
| 二、理论自觉的诗人与身为诗人的论者 |
| 三、升华的艺:孔孚的诗与书 |
| 四、渊默的道:孔孚的论与文 |
| 五、山水艺术整体观 |
| 第六章 孔孚山水创作的试验性 |
| 一、东方神秘主义新秩序 |
| 二、作为诗语策略的模糊 |
| 三、文体试验:触壁 |
| 四、丝人茧行 |
| 后记 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）“文如其人”、“风格即人”与李长之的“传记批评”（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
（7）中国古代以“圆”为美文艺理念探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状分析 |
| (一) 以宗教中的“圆”为研究对象 |
| (二) 以文学中的“圆”为研究对象 |
| (三) 以艺术中的“圆”为研究对象 |
| 三、论文构思 |
| 第一章 文艺创作的“圆”之心理 |
| 第一节 审美心胸之“圆明”——“虚静以观” |
| 一、“虚静”与古代文艺创作 |
| 二、“虚静”之“静”内心世界的澄澈空明 |
| 三、“虚静”之“虚”——心理空间的无限空廓 |
| 第二节 审美运思之“圆活”——“神与物游” |
| 一、“游”与古代文艺创作 |
| 二、“游”之创作实践 |
| 第三节 审美体验之“圆融”——“物我合一 |
| 一、主客体浑融为一 |
| 二、情理之互通 |
| 第二章 文艺作品的“圆”之体现 |
| 第一节 理“圆”——“理之圆足,混成无缺” |
| 一、文气“圆”:顺应天理,理与气谐 |
| 二、文意“圆”:承载义理,周妥无缺 |
| 第二节 艺术结构“圆”——“首尾圆合,条贯统序” |
| 一、静态圆形结构 |
| 二、动态圆形结构 |
| 第三节 艺术语言“圆”——“善酌字者”“磊落如珠” |
| 一、字音“圆” |
| 二、字义“圆” |
| 第三章 文艺接受的“圆”之互动——以古代戏曲“大团圆”结局为例 |
| 第一节 古代戏曲创作与接受的交互性 |
| 第二节 古代戏曲“大团圆”结局之成因 |
| 一、思维模式上:因果轮回与“圆” |
| 二、文化心理上:“中和”与“圆” |
| 三、艺术表现上:叙事之“张弛”与“圆” |
| 第三节 古代戏曲“大团圆”结局之功能 |
| 一、劝善改过、导人向善的道德教化功能 |
| 二、疏愁解恨、悦心悦神的心理调节功能 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）阳明学与明代散文研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、明代文章学的思想传统 |
| 二、研究现状与不足 |
| 三、研究范畴与研究方法 |
| 第一章 阳明学与明代文学之耦合——正学、正心到正文的自然递嬗 |
| 第一节 儒学式微与阳明学的正学倾向 |
| 一、“举业盛而圣学亡” |
| 二、学风、士习的嬗变与“忘己之学”的解阐 |
| 三、“尽天下之学无有不行而可以言学者” |
| 第二节 人心不古与阳明学“正心”的理想悬设 |
| 一、德性的缺位与“正人心”的擎举 |
| 二、致良知的“正心”指向与达成路径 |
| 第三节 文章趋伪与心学派“修辞立诚”观的突显 |
| 一、“今天下事鲜不伪者,而文为甚” |
| 二、“正文体”观的鹊起与“正人心”的互动 |
| 三、修辞立诚:从心正(实)到文正(实) |
| 四、“文者,人之象也”与“文如其人”到“文即其人”的演进 |
| 第二章 阳明心学与散文载道传统的进境 |
| 第一节 “文佞论”的提出与明代“文以载道”观的审视 |
| 第二节 殊途同归——阳明心学复兴儒道的终极旨趣 |
| 一、反动其外,承继其中 |
| 二、心学、理学异同之比较 |
| 三、佛、道的纠缠与儒道的持守 |
| 第三节 “师古人之心”与散文载道传统的进境 |
| 一、阳明学与“师古人之心”的衍生 |
| 二、师心即师天与文、道叠合进境 |
| 第三章 阳明心学与明代散文复古进路 |
| 第一节 守旧与解放: 七子派复古的内在矛盾 |
| 一、台阁体的救赎与形式模拟的固守 |
| 二、摆落拘缠,自出机杼: 革文弊近习、纠偏帖括与格调美的标举 |
| 三、创造者必敏于模仿: 为七子派拟仿一辩 |
| 第二节 复圣人之心: 阳明心学的复古向度及特质 |
| 一、王阳明: 词章之真能复古者 |
| 二、反虚文比拟、尚质、兼采通变与法出自然: 复圣人之心与文论建构 |
| 第三节 心学派与七子派复古之交互影响 |
| 一、李梦阳、徐祯卿、王九思、郑善夫、屠隆: 心学派对七子派复古之影响 |
| 二、“不复古文,安复古道”: 七子派复古影响心学派的面向及程度 |
| 第四章 阳明学与明代散文流派的迭变 |
| 第一节 明代散文流派蜂起与迭变探因 |
| 第二节 偏胜、矫激: 明代散文流派迭变的性格诱因 |
| 第三节 明人心态(胜心)、性格(矫激)与文学流派嬗变的思考 |
| 第五章 阳明学与明代诗文理情向度的流转 |
| 第一节 明代诗文辨体与前七子“诗主情”说的理道倾向 |
| 一、七子派诗文辨体与明代诗文主情说的前奏 |
| 二、国家与社会: 七子派主情说的价值归趋 |
| 第二节 阳明学与明代诗文理、情递嬗的延宕 |
| 一、王阳明: 道德行为中的情感认同 |
| 二、阳明后学: 道德的失语与情感的独语 |
| 三、天理、人情的分合与阳明及其后学的正解与误解 |
| 第三节 阳明后学重情说的文学投影及其理道向度 |
| 一、重情说的文学投影及小品文的扬情抑理 |
| 二、并非反动: 世俗儒家伦理的转向 |
| 第四节 理情递嬗与明人奇正、雅俗观的转换 |
| 第六章 阳明心学的直觉思维与公安派小品文的自适趋向 |
| 第一节 知觉与感应: 阳明心学的直觉思维内涵与表现 |
| 第二节 信笔扫抹,不经思维: 公安派小品文的自适倾向 |
| 一、独抒性灵与“见从己出,不曾依傍半个古人” |
| 二、口语、无法、瞬间捕捉与尚趣——公安派小品文的“自适”表征 |
| 第三节 从人之自适、文之自适到以文求适 |
| 一、心学渊源——“乐是心之本体” |
| 二、自适人生的期许与以文求适观的生成 |
| 第七章 王阳明文章学思想的心学映像 |
| 第一节 “知行合一”与文以载道的来路与归途 |
| 一、“知行合一”与名副其实的拓衍 |
| 二、名实相副与文以载道的来路与归途 |
| 三、名实相副与文以载道的政治事功倾向 |
| 第二节 “四句教”与光风霁月的文境论 |
| 一、尘沙之喻与“四句教”的解读 |
| 二、“四句教”与光风霁月的文境 |
| 第三节 阳明心学与醇而肆的文风 |
| 一、“德业之外无事功”与文风之“醇” |
| 二、“心外无物”与文风之“肆” |
| 第八章 心学、理学、关学的交会: 冯从吾文学观的融摄维度 |
| 第一节 “做圣人易、做文人难” |
| 第二节 “作文害道”之辨与文质之辩 |
| 第三节 “学贵自得”与文需自得妙悟 |
| 第四节 动亦是静与为文法门 |
| 第五节 躬行践履与以文观人 |
| 第九章 心学、政治、文学的张力与融摄——李绂文学观的维度建构 |
| 第一节 心学统摄下的道统、治统与文道、治道的融合 |
| 第二节 政治本位: 从“有德者必有言”到“立言须兼德与功求之” |
| 第三节 心学本位: 诗文,心之所发见 |
| 第四节 心学传统与时代熏染: 考据入文章 |
| 第五节 理学观念的突围与文学本位的坚守 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 已发表与待发表的论文 |
| 后记 |
（9）朱庭珍诗论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 朱庭珍诗论概述 |
| 第一节 《筱园诗话》的通行版本及自订钞本的价值 |
| 第二节 《论诗绝句五十首》 |
| 第三节 朱庭珍的诗歌评点 |
| 第四节 朱庭珍诗论的结构、体系与分期 |
| 第二章 诗学取向与诗歌史观 |
| 第一节 诗学取向——融宋意入唐风 |
| 第二节 诗歌史观——新旧递更,日即于变 |
| 第三章 根柢说 |
| 第一节 积理养气 |
| 第二节 得真传 |
| 第三节 主真意 |
| 第四节 成真我 |
| 第四章 诗法说 |
| 第一节 诗贵相题 |
| 第二节 无定法而有定法 |
| 第三节 诗法说的地位 |
| 第五章 家数说 |
| 第一节 家数溯源 |
| 第二节 家数标准 |
| 第三节 家数品评 |
| 第四节 “家数”的反面——所谓“魔道” |
| 第六章 朱庭珍诗论的评价 |
| 第一节 朱庭珍诗论对前人的继承 |
| 第二节 朱庭珍诗论在同时代诗论中的位置 |
| 第三节 朱庭珍诗论的评价 |
| 结语 |
| 附录 |
| 朱庭珍年表 |
| 《筱园诗话》(筱园先生自订钞本)的增补内容及原因分析 |
| 朱庭珍《莲湖吟社稿凡例》 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间完成的科研成果 |
| 致谢 |
（10）先秦意象观发生论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 研究现状综述 |
| 第三节 研究目标、范围与方法 |
| 一、研究目标 |
| 二、研究范围 |
| 三、研究方法 |
| 第一章“象”的起源论 |
| 引言 |
| 第一节 先秦“言”“意”观与“尚象”传统 |
| 一、先秦“言”、“意”、“象”问题的基本观念 |
| 二、先秦“言不尽意”、“立象尽意”的具体实践 |
| 第二节“比”“兴”、“礼”“乐”中的“象” |
| 一、“比兴”与“象” |
| 二、“礼乐”与“象” |
| 第三节“三玄”中的“象”观念 |
| 一、“象见而未形”：作为本体的“象” |
| 二、以“象”传“神”：作为方法的“象” |
| 本章小结 |
| 第二章 先秦“天人”观与“意象”结构特征 |
| 引言 |
| 第一节 先秦“天人”对立观念与“意象”的两元结构特征 |
| 第二节 先秦“天人合一”观念与“意象”的整体性结构特征 |
| 第三节“象”思维——沟通“天人”、“物我”的桥梁 |
| 第四节“象外”说及其在先秦的萌发 |
| 本章小结 |
| 第三章 先秦“意象”生成论 |
| 引言 |
| 第一节 心物感通：“意象”生成的前提 |
| 第二节“以意为主”、“立象尽意”：“意象”生成的过程 |
| 第三节“观取”、“譬喻”：“意象”生成的具体方式 |
| 第四节“游心”：“意象”生成的主体心理条件 |
| 第五节“形-象-境”：老庄美学的意象创构思想和实践 |
| 一、意象发生观：基于“道”的“象”、“境”观 |
| 二、意象创构观：以意为主的“象”、“言”策略 |
| 三、“境”观念的萌生 |
| 本章小结 |
| 第四章 先秦意象功能论 |
| 引言 |
| 第一节“易象”的符号和象征功能 |
| 第二节 礼乐之象的符号和象征功能 |
| 第三节 先秦意象观的审美教化功能 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
四、从《艺概》看古代文论思维方式的现代转化（论文参考文献）
- [1]徐渭书画相通性研究[D]. 韩一哲. 西北大学, 2020(07)
- [2]清代论词绝句研究[D]. 苏静. 吉林大学, 2020(01)
- [3]李瑞清书法艺术思想研究[D]. 吴守峰. 南京大学, 2020(10)
- [4]论刘熙载《艺概》中的意象观[D]. 周婷婷. 华东师范大学, 2020(10)
- [5]孔孚山水诗新论[D]. 赵京强. 山东师范大学, 2020(09)
- [6]“文如其人”、“风格即人”与李长之的“传记批评”[J]. 廖栋梁,钱玮东. 人文中国学报, 2019(02)
- [7]中国古代以“圆”为美文艺理念探析[D]. 熊彦. 华中师范大学, 2019(01)
- [8]阳明学与明代散文研究[D]. 常威. 南京大学, 2018(01)
- [9]朱庭珍诗论研究[D]. 王欢. 云南大学, 2019(09)
- [10]先秦意象观发生论[D]. 胡远远. 华东师范大学, 2018(02)